av Håvard S. Johansen
Å tegne er noe de aller fleste gjør – fram til en viss alder. De fleste tegner før de kan skrive, og til å begynne med tegner man stort sett rabbel – som treåring tar man den fargen man synes er fin og setter den der man vil for å se hva som skjer. Når man blir eldre, tegner man det man opplever som viktig i livet i forenklet form: her er huset vårt, her er mamma, her er katten, hagen osv. Deretter tegner man det man liker, det man synes er kult. Veldig ofte er det noe man ønsker å fortelle eller fortolke – man bruker fantasien og tegner rare dyr og steder som ikke finnes. Og etterhvert som man blir eldre, får man mer å fortelle og flere måter å fortelle på. Ofte er det basert i den virkelige verden, og tegningene krever mer kunnskap og teknikk for å leve opp til det man har i hodet. Samtidig overtar språket … og da slutter de fleste med tegning.
1. Begynnelsen
I fjor vår debuterte jeg på ordentlig med min egen tegneseriebok, eller grafiske roman, som det heter seg… Dvs. den var ikke bare min, noen av historiene var laget i samarbeid med forfatterne Levi Henriksen og Øystein Stene. Veien dit har vært lang og trælete, og den er egentlig bare første skritt på en vei hvor veien til syvende og sist er målet. For målet er å leve av å bare lage slike bøker – å tegne litteratur, å skrive med tegninger – og å kunne gjøre det uten å måtte ta strøjobber for å spe på inntekten.
I utgangspunktet er det feil å kalle meg debutant. Jeg debuterte egentlig i et blad som het «Akt – Kristenradikalt Kulturtidsskrift», da jeg var atten. Det var en kamerat av meg som tegnet illustrasjoner og tegneserier for dem, og han hadde en kamerat igjen som var redaktør. Jeg var vel verken kristen eller radikal, men jeg fikk en sjanse til å lage noe som skulle trykkes et sted, noe min gode venn og mentor på det tidspunktet, Pyton-tegner Tommy Sydsæter, mente var den ultimate læreprosess. Jeg må innrømme at jeg lærte to ting: Jeg visste på langt nær hva jeg drev med, og jeg synes ikke det var spesielt givende å komme på trykk når jeg ikke visste hva jeg drev med heller.
For å gå tilbake til der de fleste slutter – rundt 10-14-årsalderen. Jeg hadde et par kamerater jeg tegnet sammen med. Den ene av dem vokste jeg opp med. Vi brettet a4-ark og lagde improviserte tegneserier. De var stort sett enkelt tegnet, med handling som gikk på at noen prøvde å drepe Tarzan, og de endte med at Tarzan drepte dem i stedet. Til lærere og foreldres bekymring, selvsagt. Senere sluttet denne kameraten min å tegne, og jeg bunkret meg sammen med én i klassen min. Vi stjal kladdebøker og laget enda mer voldelige tegneserier, med hevn som tema. Ikke veldig sofistikert, med andre ord, og veldig guttete, men én ting var sikkert: tegningene ble bedre og bedre, og dramaturgien begynte å melde seg, om enn instinktivt og neanderthalsk, og ofte inspirert av filmer som Cobra og diverse Steven Seagal … historier(?). Så sluttet denne kameraten også …
Jeg jobbet på en annonseavdeling i en liten Drammensavis i arbeidsuka da jeg var fjorten, og sjefen min var en gammel reklametegner – Jens Ohrberg – som lot meg tegne det jeg ville – bortsett fra at jeg måtte bruke skikkelig papir, pensel og flytende blekk. Og hvis jeg var flink skulle han presentere meg for tidligere nevnte Pyton-tegner Tommy Sydsæter. Mamma Mia! En ekte tegneserietegner! Finnes de!? Og her i denne byen!? Jeg jobbet hardt langt utover arbeidsuka, og til slutt fikk jeg både én og to møter med Tommy, som selvsagt kalte meg både latsabb, innbilsk, uinteressert og diverse andre ting som ikke egner seg på trykk mens han slaktet tegningene for fote, og fikk meg til å innse at det var nok en lang vei å gå. Så jeg fortsatte … men bare litt til. For da tok ungdomsskolen slutt, og videregående begynte, og jeg ble rådet til å ta en utdanning som ga såkalt artium – generell studiekompetanse, og på den tiden innebar det å gå allmennfag, eller handel og kontorfag. Min vei ble økonomi, varehandel og markedsføring, og ikke tegning, form og farge.
Så tegnet jeg litt her og der, i kladdebøker og slikt, men jeg satte meg ikke lenger ned og tegnet som jeg hadde gjort før. Også begynte jeg med andre ting som alkohol, damer og musikk, og gjorde ferdig videregående, tok et friår, ble butikksjef i en tegneserie- og tv-spillbutikk, og jobbet i barne- og ungdomspsykiatrien, på institusjoner, i rusomsorgen, var støttekontakt, og så egentlig for meg å bli psykolog eller noe slikt. Men så møtte jeg Tommy igjen ved en tilfeldighet da jeg var tjue, og vi ble kompiser mer på ordentlig vis og på andre grunnlag. Samtidig gjorde erfaringen fra et nå mer særpreget liv at jeg følte jeg hadde noe mer å fortolke, noe å si som hadde festet seg, uten at jeg visste helt hva det var. Jeg valgte å delta i en konkurranse for unge talenter i regi av Raptusfestivalen i Bergen og vant. Og det med en historie jeg sto inne for. Dessverre kunne ingen trykke den – premien var nemlig sponset av NSB og innbefattet en togtur til Angoulëme i Frankrike, til en diger festival der, og historien jeg hadde tegnet inneholdt konduktører som kastet en full mann av toget. Kravet for å gi seieren til meg, var at serien ikke skulle trykkes siden den satte NSB i et dårlig lys. Så derfra gikk turen til festivalen, som egentlig ble vendepunktet.
Geleidet rundt på festivalområdet av serieskaper Arild Midthun, slentret vi på utstillinger og så på tegneserier i alle mulige former. Og de var ganske annerledes enn det jeg hadde sett her på berget. Noe kjente jeg jo til, slik som Blueberry og Corto Maltese. Å se hvor stor Hugo Pratt var der nede var en virkelig øyeåpner. Og vi gikk på Francois Boucq-utstilling, og fikk se tingene hans på nært hold. Fantastiske tegninger! Utrolig dyktig! Og jeg hadde aldri hørt om ham! Arild presenterte meg for en legende – Jean-Claude Mézières. Han tok seg god tid til å overhale portefølja mi. Poengterte veldig direkte styrker og svakheter, utfordret meg til å gjøre enkle ting som å inkludere perspektiv i alle ruter, alltid tegne bakgrunner osv. Nye horisonter åpnet seg. Jeg lærte hvordan tegneserier kunne være mer enn Pyton, Fantomet og Tarzan, og bestemte meg for å gjøre dette til en levevei.
Derfra gikk jeg på kunstskole – uten studielån, det var beinhardt – og jeg kom i kontakt med andre som var som meg – spirende og ambisiøse. Jeg var med å etablere Pokus Forlag, og bidro som tegner til to hefter, og som redaksjonsmedlem til tre. Jeg bidro til bladet «Søppel» , og reket gatelangs i Oslo og solgte til fulle folk. Så dro jeg til New Jersey, der jeg gikk på Joe Kubert School of Cartoon and Graphic Arts – en legendarisk tegneserieskole startet av Joe Kubert på søttitallet. Samtidig ga jeg ut heftet «Sebastián» på Pokus, mitt første selvstendige undergrunnshefte, egenfinansiert. Skolen, sammen med alle disse tingene, bidro til å lære meg å tegne og dramatisere – og å være profesjonell så jeg kunne tjene penger på tegneferdighetene mine. I USA fikk jeg det mange anser som drømmetilbudet– en perfekt vei inn; Andy Kubert, superstjernetegner for Marvel Comics, tilbød meg jobb som assistent på X-men, som han tegnet på det tidspunktet. Jeg valgte å ikke ta det, og dro tilbake til Norge for å lære meg å skrive.
2. Målet – som EGENTLIG er Begynnelsen
Jeg ønsket ikke bli et hjul i maskineriet, jeg ville være et maskineri for meg selv. På mange måter virket målet mitt helt tullete – å lage seriøse bøker for voksne i tegneserieform på mitt eget språk – i lille Norge. Dette hadde argumentativt ennå ikke blitt gjort, om man regner Tor Ærligs «Ser Du Meg Nå» som Norges første tegneserieroman. Og den ble utgitt på et lite forlag, uten noe forskuddspenger eller noenting. Og Tor tegner fort, og jeg tegner sakte. Dessuten hadde jeg hele tiden fått høre fra omtrent alle profesjonelle i den norske bransjen jeg møtte, at ingen vil betale deg for å lage et personlig dyptgripende romanverk i tegneserieform. Ikke engang personlige historier som ikke er morsomme. Her måtte man lage ting for markedet, ensbetydende med humorstriper, eller korte morsomme gags eller jingler.
Jeg landet i Norge, jobbet som nattevakt på en ungdomsinstitusjon, og reiste litt, og tenkte litt på hvor jeg skulle gå. Jeg jobbet samtidig fram noen idéer jeg tenkte kunne være kommersielle nok til å selge, men fikk liksom aldri fot for dem. Snarere tvert imot: Å lage ting jeg ikke brant for ble så godt som deprimerende. Så der sto jeg, oppfostret i profesjonalitetens tegn, og følte meg som en unge som bare ville si ”jeg vil ikke”! …
… men så ringte Sigbjørn Stabursvik fra Egmont. Jeg hadde blitt kjent med han i Bristol året før, da vi begge ved en tilfeldighet var på en tegneseriefestival der borte. Egmont hadde et nytt blad på gang som het «Tusj» hvor de ønsket at unge oppadstormende serieskapere skulle få utfolde seg og fortelle personlige historier. Gjøre som de ville. Jeg trodde ikke mine egne ører: Dette var jo akkurat det alle hadde fortalt meg aldri kom til å skje.
Jeg jobbet ræva av meg for de numrene jeg var med i før bladet gikk inn, og i prosessen ble jeg godt kjent med bladets andre redaktør, Iselin Røsjø Evensen. Og dette var kanskje det beste som kunne skje. Hun så inn i materialet mitt på en måte jeg ikke klarte selv. Hun aksepterte og LIKTE de tingene jeg laget som jeg ikke helt forsto selv hvor kom fra. Og ikke nok med det – hun tilbød meg å lage en bok. Sommeren 2007 skrev jeg kontrakten på denne boka, og den kom ut våren 2010. Jeg nevnte den i stad, den heter «STOP.REC.FFWD» og er et knippe enkeltstående historier som fragmentarisk hører sammen. Boka er på 208 sider, og inkorporerer fem forskjellige tegneriske uttrykk.
Så målet er nådd, det tok tolv år, og det er nå det begynner.
3. Hvorfor forteller jeg alt dette?
Prosessen frem har vært viktig for meg, men den veien jeg har gått hittil er selvsagt bare min, og andre går sine egne veier. Noen vet ett hundre prosent hva de vil fra dag én, og køler på fra start, andre havner inn i dette ved nærmest en feiltagelse, og lager ingenting personlig eller engasjert før de er halvveis i livet. Jeg fortalte om veien frem hit av to grunner. Det ene jeg ville, var å vise at jeg har blitt påvirket underveis, av mennesker jeg har møtt, av skoler, av situasjoner jeg har kommet opp i, og det andre jeg ville vise, var at det jeg gjør nå, som begynner å bli et spirende forfatterskap med anerkjennelser i nasjonale aviser, er kun en forlengelse av noe jeg begynte med som treåring.
Jeg sluttet aldri å lage tegneserier eller samle på historier og fragmenter av situasjoner i livet. Jeg har alltid tegnet, på innsiden av bøker, på papirlapper som har ligget og slengt, og jeg har bøtter og spann med notater på små idéer, replikker osv. i diverse permer og mapper. Det aller meste blir forhåpentligvis aldri brukt, men det forer et høyere formål, og dette høyere formålet heter «historien». Dette er hovedfokuset i min tegneserieverden. Det er dette jeg ønsker å bruke tid på – finne historien jeg skal fortelle, eller for å si det mer esoterisk – la historien finne meg.
4. Teknikk
Jeg vil nok anse meg selv som en relativt sterk utøver av mediet mitt, rent håndverksmessig. Jeg har studert passelig mye, og fått erfaring fra to veldig forskjellige, men nokså gode skoler – den ene veldig individualistisk orientert med sterkt fokus på å la elevene finne en slags egen stemme, finne ut hva man ville. Den andre veldig tradisjonell og opptatt av at elevene skulle mestre den tradisjonen skolen var bærer av, slik at vi kunne søke jobb i tegneseriebransjen. På Granum var det mye lek og se-hva-som-skjer, på JKS var det blodig alvor helt ned til hvordan navnet ditt skulle stå på oppgaven du leverte inn, og inspektøren var en diktator man ikke sa imot.
Jeg har lært anatomi relativt inngående – vi måtte pugge alle de latinske navnene på den overfladiske muskulaturen, og ble testet i det hver uke, og jeg tegner fortsatt croquis på semi-jevnlig basis. Jeg mestrer i varierende grad å bruke en god variasjon av redskaper, som pensler, pennesplitter, forskjellige malemedier som guache, akvarell, akryl og olje, samt forstår hvordan forskjellig type papir responderer på disse redskapene. Jeg har fått strikt undervisning i perspektiv, helt ned til fisheye, og det egentlig ikke-eksisterende fem-punktsperspektivet. Jeg kan Photoshop, og kan bruke det variert. Jeg kan håndtekste en jevn font – comics sans … som egentlig bare ser bra ut OM den er håndtekstet, med splitt. Jeg kan lage en rett strek med linjal og pensel.
I tillegg behersker jeg mange forskjellige stilarter, både fortellerteknisk og rent tegnemessig, og jeg kan tegne humoristiske sekvenser, med den rytmikk og poengtering det skulle trenge, samtidig som spenning, action, og rene dramatiske dialogscener ligger i registeret. Muligens er jeg ingen mester på noenting, men jeg tror jeg kan argumentere for at jeg får det meste til å fungere innenfor et profesjonelt rammeverk. Smaken, derimot, kan man sikkert diskutere.
Jeg forteller ikke alt dette for å skryte, disse tingene er egentlig ikke noe ekstraordinært, de fleste som jobber seriøst med tegneserier, lærer seg disse tingene i større eller mindre grad. I ytterste konsekvens kan man egentlig si at du blir ikke nødvendigvis en god tegneserieskaper av å lære det, men om du har potensiale til å bli god, vil det ikke gjøre deg til en dårligere en. Og skulle du mot formodning bli en dårlig tegneserieskaper, kan det hende du blir en ok illustratør, og at du kan betale regningene dine med det, og det er hundre ganger bedre enn en vanlig jobb.
God teknikk, for de aller fleste, betyr at man kan gjøre noe uanstrengt, naturlig. Når Northug går på ski, ser det så lett ut at vi får lyst til å gå selv. Når Coltrane raser avgårde på saksofonen, høres det like naturlig ut for ham som å puste. En god tegning er uanstrengt, virtuos. Man merker en god historie på kroppen. Man trekkes med, inn i karakterene, i problemstillingene, og før man vet ordet av det er boka, filmen eller tegneserien ferdig, og det man sitter igjen med er et følelsesmessig avtrykk, en impuls er overført.
Jeg mener bestemt at det er dette som kjennetegner en god film, tegneserie eller bok – evnen til å sette dette avtrykket. Derfor kan man ofte se filmer som kanskje analytisk sett er dårlig, men som treffer. Da kan ingen ta fra deg det faktum at den traff. Samtidig kan du ha verdens tetteste plot og verdens beste skuespillere uten at du sitter igjen med noe som helst. Og en sjelden gang har du kombinasjoner av verdens tetteste plot, verdens beste skuespillere og i tillegg treffer den rett i hjertet. I tegneserier gjelder det samme: Du kan ha nydelige tegninger, men ingenting under. Du kan ha keitete og grove og naive tegninger, men en historie som ljomer langt inn i sjela. Også kan du ha kombinasjoner av disse to alternativene, og alt midt i mellom.
5. Kommunikasjon
I hverdagslivet kan man snakke om evne til å gjøre seg forstått. Mennesker utøver kommunikasjonsteknikk hver eneste dag. Vi tenker sjelden over det, for de fleste av oss er nemlig såpass sterke utøvere og har praktisert kommunikasjon med andre mennesker i så lang tid at vi plukker opp signaler fra andre, relaterer oss til dem, og responderer på dem i en naturlig flyt. Vi stopper bare opp og blir ukomfortable hver gang den flyten brytes, noe som skjer når vi kommer opp i situasjoner vi ikke har møtt, møter mennesker som er annerledes trent i kommunikasjon, eller som søker å styre kommunikasjonen i vår disfavør. Samtaler blir da også arenaer for krigføring, og mennesker i hver sin ende i et rom kan, uten å se på hverandre eller snakke til hverandre, krige eller kommunisere med hverandre – og kjenne det. Vi haler og drar i hverandre i det uendelige, enten vi vil eller ikke. Et menneske kan endre temperaturen og stemningen i en hel gruppe ved å tre inn i den, eller det velge å la være. Så selv om kommunikasjonsteknikkene vi bruker er relativt like, brukes de vidt forskjellig og i uendelig mange kombinasjoner. Det er personligheten vår som farger uttrykket. Der noen kan uttrykke vennlighet og varme ved å være høylytte og snakke som om de var sinte, kan andre uttrykke enorm fiendtlighet og aggresjon ved å sitte stille som en mus og være høflig som en munk. Man kan så konkludere med at det å lære å snakke ikke fratar deg evnen til være deg selv. Spørsmålet er da om man kan være friere ved å snakke på flere måter?
Det leder meg tilbake til treåringen som tar en farge for å se hva som skjer. Og som snakker for å se om noen skjønner. Babler i vei. Tegner i vei. Noen treåringer elsker blått, andre digger rødt. Eller lilla. Hvorfor aner vi ikke, men de bruker noen farger relativt oftere enn andre. Når vi blir eldre sier vi, innenfor visse anerkjente estetiske rammer, at vi liker fargene fordi vi kler dem, eller fordi innviklet fargepsykologi argumenterer for hvorfor. En form for identifikasjon er det med farger allikevel alltid. Kanskje fordi de er med oss uavhengig av om vi har øynene oppe? De finnes ikke bare i den ytre verden.
Hvis vi lukker øynene og kniper dem hardt igjen, får vi fargespill foran oss. Snodige mosaikker vi ikke kan peke på eller vise frem. De tilhører oss, og kun oss, eller mer riktig: Dine tilhører deg, mine tilhører meg. Slik er tanker også. Om vi gjør det helt stille for oss selv og sitter og kjenner etter, legger vi merke til at det er en konstant strøm av tanker som flyr gjennom sinnet, og en understrøm også, mange understrømninger. Mange flere enn vi evner å legge merke til. Tanker og følelser fyker igjennom oss på daglig basis i et slikt tempo at om vi skulle forsøke å beskrive alt, ville vi blitt gale. Så tanker er i utgangspunktet, slik jeg opplever det, abstrakte bevegelser vi i grove trekk lærer oss å konkretisere, beskrive og formidle via normer, kroppsspråk og alfabetet, og dette forenkles og meisles i kommunikasjonens pragmatiske ånd så vi kan snakke sammen.
Jeg vil si at kunst i alle former – musikk, skuespill, maleri, tegning, dans – er andre måter å uttrykke flere av disse abstrakte formasjonene på. Kunst konkretiserer tanker og følelser som normal kommunikasjon ikke kan formidle. Kunst, slik jeg ser det, om vi bruker det ordet, er derfor like viktig som det vanlige språket i menneskets søken etter å forstå verden og seg selv, siden verken språket eller kunsten er de virkelige tankene – det er de abstrakte formasjonene som egentlig er det fundamentale i oss.
Hvis vi velger å ta dette perspektivet på alvor, havner vi inn i forståelsen for menneskers mer ekstreme adferdsmønstre – hvor vold blir uttrykk for kjærlighet, hvor samlemani og fetisjisme finner sin tydelige plass, hvor det å risikere å miste livet er et argument for at det øker i kvalitet, og hvor paradokset er en styrende logikk. Dette er perspektivet hvor vi aksepterer at vi til enhver tid forholder oss til en indre virkelighet vi verken kan eller behøver å beskrive med ord. Vi snakker om underbevisstheten, og vi snakker om evnen til å kommunisere innover.
6. Fra utsiden og inn og ut igjen
Jeg mener ikke at fundamentet for all kreativitet er uttrykks- og fortolkningsbehov, slik som det nå kan se ut. Kreativitetens motivasjon kan ta like mange former som det er mennesker. Man kan være kreativ for å selge ansiktsvask, eller for å utfordre kunstens opplevelse av seg selv, eller for å utforske eller utvikle datateknikk, eller rett og slett fordi man bare gjør det for sin egen del – på automotor. Jeg kan da heller ikke påstå hva som er objektivt riktig, kun hvordan jeg opplever det som riktigst i forhold til hvordan jeg opplever ting selv. For å ikke male for bredt her, skal jeg derfor holde meg innenfor tegneseriens verden, og min måte å forholde meg til den på. Jeg har vært inne på håndverksmessig standard, dette er et omdiskutert tema i tegneseriesammenheng. I forrige del snakket jeg om alle de forskjellige redskapene man kan lære seg å bruke, i tillegg til forskjellig kunnskap, som perspektiv og anatomi. Allikevel kan man argumentere godt for at det er fullt mulig å lage en tegneserie med håndverksmessig høy standard uten å kunne traktere disse redskapene spesielt bra. Det holder i grunn med at man finner en måte som fungerer innenfor de rammene man selv legger opp til.
Etter min mening er det til syvende og sist dette som er godt håndverk i tegneseriesammenheng: evnen til å få alt til å gå opp i et hele som formidler det man setter seg fore å formidle.
Å lage en tegneseriehistorie er et sofistikert og logistisk krevende håndverk hvor mestring av redskaper og forståelse for form og perspektiv kun er en liten del av den store pakka, som for meg til slutt styres av historiens kjerne, eller personligheten til den som lager historien, avhengig av hvordan man ser det. Teknikkens funksjon er da til syvende og sist å trenge igjennom tåka for å finne historien, dette snodige lille frøet, kjernen, slik at jeg kan løfte den ut i lyset slik at andre kan se den. Den første og mest fundamentale teknikken vi kan snakke om derfra, er da idéteknikken, eller skriveteknikken.
7. Inspirasjon
For hvordan får jeg en idé? Hvordan finner jeg inspirasjon? Dette var spørsmål jeg brukte mye oppmerksomhet på før, for lenge siden. Jeg manglet idéer og visste ikke hva jeg skulle lage, så jeg gikk på kurs og lærte meg diverse teknikker for å få idéer. De innebar tankekart, og stikkordskombinasjoner, skrivestrukturer, dramaturgibøker, skjematiske inndelinger av akter osv. Noe kom det ut av det, uten tvil, og det viktigste som har kommet ut av det, er at jeg har gått vekk fra det meste og kun bruker ting når jeg står fast, for eventuelt å kickstarte en prosess. Aldri bruker jeg disse metodene for å finne ut hva jeg skal si, eller hva historien skal formidle, for der finnes det ingen metode. Nå skal det imidlertid sies at det er mange måter å jobbe med inspirasjon på, og jeg devaluerer ikke disse metodene for andre, siden alle har hver sin motivasjon med det de gjør. Jeg kjenner stripetegnere som produserer flere vitser og striper i uka, som bruker disse idéteknikkene hele tida.
For meg fungerer som sagt ikke disse teknikkene for finne en historie, en grunnidé, kjernen, den styrende impulsen – der er det helt andre prinsipper som gjelder, her har jeg ikke kontroll, og det er dette som er gøy. Disse idéene som kan bære en hel historie, en lengre kompleksitet, dukker opp ved at noe oppsøker meg. Den beste teknikken jeg har å bidra med her er et gammelt familieordtak som sitter i bakhodet, nemlig at det er en grunn til at man har to ører og én munn. Det handler altså om å lytte. Lytte til meg selv, mine egne tanker, mine egne følelser. Lytte til folk rundt meg. Lytte til hvordan situasjoner utarter seg, følge med, være tilstede. Før jeg vet ordet av det gnager jeg på noe, kjenner noe vokse, og når jeg kjenner at det gjør det, må fokuset flyttes til å lytte til det jeg gnager på, og la dette blir perspektivet i hverdagslivet. Dette er veldig vagt og esoterisk, men det er det som gjør det spennende – å ikke ha kontroll og å kjenne at livet får en mening, samtidig som du føler at alt du gjør bidrar inn i noe.
Når jeg så er klar, og føler at impulsen har vokst seg stor og tung å bære, begynner jobben, som består i å forme idéen, å meisle den ut fra en vag og udefinérbar følelse til å bli noe konkret. Ofte når jeg får idéen, følger det med et formspråk, en assosiasjon, men noen ganger er den ikke der, da må jeg forsøke forskjellige muligheter, lage arbeidsprøver, eksperimentere med farge og materialer for å finne idéens språk. Når jeg har en følelse for dette språket kan jeg begynne å konkretisere ytterligere.
8. Kaoset
Det finnes ikke én måte å konkretisere på, men av praktiske hensyn er det noen maler som må brukes, rett og slett fordi jeg, slik jeg jobber, er avhengig av penger for å kunne sette av tid til å dedikere oppmerksomheten min ett hundre prosent til materialet. Derfor må man gjøre det man ikke vet hvordan skal bli, forståelig for noen. «Noen» er da først og fremst en redaktør – i tillegg til Norsk kulturråd, som støtter de fleste norske tegneserieutgivelser av et visst nivå. Tommelfingelregelen for meg selv er derfor å ikke presentere noe som helst for noen som helst, før jeg har mye mer oversikt enn det en presentasjon vil kunne vise. Denne tommelfingelregelen er hardt tilegnet kunnskap – jeg har fått flere avslag her og der fordi jeg ikke har jobbet nok med noe, og da ender jeg opp med for lite penger å tegne for.
Så dette er den praktiske summen man må konkretisere ting inn i: synopsis-layoutskisser-fire-ferdige-demo-sider. Dette bør holde for å kunne evaluere et prosjekt, og er det man bør styre en konkretisering inn mot. Før man kommer dit, og for så vidt etter man har vært der også – når man skal jobbe videre, er det kaoset som gjelder. Jeg irriterte meg litt over dette før, men da jeg jobbet med innspurten av boka slo det meg at det er tydeligvis sånn ting er: Tre års arbeid kulminerer med én natts stress for å sende ting avgårde før «noen» kommer på kontoret om morgenen for å sjekke innboksen sin eller ftp-serveren. Gud forby om internettet skulle streike, eller om filformater ikke passer sammen akkurat da.
Deadliner gjelder derfor alltid på et vis, og jeg har lært meg at det er en begrensning jeg til en viss grad kan bruke i min favør. Allikevel setter jeg ikke disse store historiene under deadlinepress før jeg har nok intuitiv oversikt, tid og penger til å kunne kaste meg over materialet. Men i en slik sammenheng blir deadline til syvende og sist, om riktig brukt, også et redskap – det er visse ting man kan og ikke kan gjøre med et redskap, men det er det redskapet man må bruke. Den harde sannheten, og traumatiske opplevelsen for mange skapere, inntil man har opplevd den på nært hold nok ganger, er at den abstrakte idéen, virkeligheten vi bærer på, skal på et nådeløst tidspunkt bli noe fullstendig konkret vi ikke har noe som helst innflytelse over lenger. Kaoset er derfor min gode venn, og stakkars den som tror jeg ønsker ha kontroll.
Så jeg skriver på notatpapir. Jeg henger opp post-it lapper på veggen. Jeg skisserer ut sider i forskjellige størrelser, noen bitte små for å få følelsen av ruteformater og den store rytmikken fra side til side. Noen større eller mellom-format skisser av sider for å finne hva slags ruteformater som skal brukes og hvordan kamera skal oppføre seg. Jeg lager noen lys- og skyggeprøver for å finne en måte å behandle lyset på. Jeg prøver ut forskjellige tegnemetoder og ender noen ganger opp med å lage den samme sida flere ganger. Og hele tiden skriver jeg. Jeg skriver på maskinen. Jeg har mange filer jeg jobber fra: noen rene dialogfiler, noen halvferdige synopsis eller korte sammendrag av sekvenser, akter eller kapitler. Jeg har bakgrunnshistorier, miljøskildringer.
Til slutt ender jeg ofte opp med en perm hvor jeg putter inn sidene i den formen de skulle være, for å kunne flippe gjennom og få en leseropplevelse. Denne permen blir symbolet og indikasjonen på hvor jeg er i prosessen, noe målbart. Jo flere ferdige utskrifter av sider jeg putter inn i permen, jo mer kan jeg se hva jeg har igjen, og hva jeg har gjort. Alt kaoset blir harmoni i denne magiske permen, som forøvrig er sort med et Weezer-klistremerke hvor det står «Come on and kick me».
9. Det underbevisste alfabet
Tegningen har en evne til å kommunisere direkte – rett ut av leveren. Tegneren føler noe, ønsker å formidle noe – og slenger ut en kjapp tegning. For de som kan kunsten er tegningen en av de reneste uttrykksformene. Fordi mennesket til syvende og sist er mer visuelt orientert enn noe annet (min mening), kan man slenge følelser, bilder, minner, idéer og underbevissthetens lurv og leven rett ut på papiret. I tegneseriesammenheng er dette viktig, føler jeg, særlig fordi «å skrive» til syvende og sist ikke handler om å skrive med ord, men å skrive med tegninger. Hvorfor skrive ord som skal beskrive et bilde når man kan bare lage en kjapp versjon av bildet med én gang?
Så for min del skriver jeg ofte med ord når jeg skal arbeide med det overordnede konseptuelle, der jeg formulerer hva en historie skal representere. Her kommer refleksjoner inn som hva slags layout skal man velge? Skal man ha et tett vertikalt ruteformat hvor ni like store ruter skal definere sidene og fortellerrytmen, som i Watchmen eller From Hell? Hva slags stemning får vi da? Vil det være til historiens fordel å alltid vise karakteren liten, i kontekst med omgivelsene, eller skal omgivelsene kun tegnes på en måte som representerer karakterens indre liv? Hva er den overordnede tematikken i historien? Slike tankeleker bruker jeg da.
Ikke alltid, men svært ofte gjør jeg dette først – og går til bildene etterpå. Jeg gjør det for meg selv og for «noen», redaktøren eller kulturrådet. Men selv om jeg skulle gjøre ting i såkalt korrekt rekkefølge – med synopsis først, så manus, og så layoutskisser, så endrer jeg ofte på ting fra manus til det såkalte skissemanuset. For min del innebærer det stort sett en grad av dekompresjon. Siden manuset ofte fokuserer veldig mye på karakterer, dialog og såkalt fremdrift, vil en overgang til det visuelle for meg tydeliggjøre mangelen på stemning og visuell stimuli og symbolikk. Hvis tegningene kun skal beskrive det handlingen bestemmer, føler jeg at hele grunnlaget for å lage en tegneserie blir mye svakere. Å arbeide med bildenes tydelige rolle som representanter for historien mener jeg gir større symbolverdi, og vil, om man har en tett og gjennomtenkt historie med ditto karakterer, åpne et rom hvor man kan lese den samme historien, men fokusere på noe annet. Tegningens evne til å formidle subjektivitet, ekspresjonisme, symbolikk og stemning ved å bruke farger, og måten bakgrunnene og utsnitt kan designes for å forsterke, bygge under eller kontrastere karakterenes og situasjonenes undertone, vil gjøre at den indre impulsen i historien vil feste seg mye tydeligere. Det er ikke sikkert dette er noe leseren vil kunne peke på og formidle, men forhåpentligvis vil det gi leseren en sterk følelse av å ha blitt truffet.
Man kan i så måte se at teknikk blir både ekstremt funksjonelt, samtidig som det må komme fra leveren. Å raffinere teknikk, og se på det som en språkfunksjon, frigjør meg fra overfladisk smak og gjør meg i stand til å lytte til grunntonen på en friere måte, uavhengig av hva jeg liker og ikke liker. Resultatet håper jeg vil bli en mer uanstrengt reise fra impuls til respons, fra det abstrakte til det konkrete.
Les Håvard S. Johansen egne kommentarer til tegneserienovellen «Om november» her.
Håvard S. Johansen er forfatter, illustratør og tegneserieskaper. Han debuterte med tegneserieboka STOP.REC.FFWD våren 2010 på Egmont Forlag. Han har vært aktiv som serieskaper siden 1999, og har bidratt med korthistorier i utgivelser som Pokus, Søppel, Nemi, Tusj, Ernie og M. I 2003 ble han nominert til Sproingpris i 2003 for krimhistorien «Sebastián». For tiden jobber han som avistegner for Drammens Tidende og jobber som tegner for reklame- og filmproduksjonsbyråer. Han var manusbidragsyter, trolldesigner og rekvisittegner til filmen Trolljegeren. Blogg: http://havardjohansen.blogspot.com
