Av Alexander Fedorov, professor og pro-rektor ved Taganrog pedagogiske institutt
Utviklingen av elevenes ferdigheter i kritisk analyse av medietekster er en viktig oppgave for mediefagene. Etter min mening bør man ikke begynne dette arbeidet med vanskelige, kunstneriske filmer. Erfaring har vist at gymnaselever og studenter kan ha vanskeligheter med å få grep om intriger, sjangerkjennetegn og idéene til opphavsmennene selv innenfor underholdningssjangrene.
Eksperiment: Elevene ser Frantic
I samarbeid med kanadieren Chris M. Worsnop har jeg foretatt et eksperiment der vi undersøkte russiske og kanadiske gymnaselevers forståelse av en film innen detektivsjangeren.1
Vi lot 16-17-åringene få se Roman Polanskis detektiv/thriller-film Frantic (norsk tittel ved lanseringen: Desperat, 1987) og lot elevene diskutere filmen og intervjuet dem. Vi satte av en time til diskusjonen, som vi delte opp i tre deler på 20 minutter hver: 1) ustrukturerte, spontane intervjuer med generelle spørsmål, som «Hva kan du si om denne filmen?», «Hvem andre vil si noe?», osv; 2) intervjuer med ledende spørsmål, som «Hva vil du si var nøkkelscenen i denne filmen?», «Hvorfor?», «Hva ville filmskaperne fortelle publikum med filmen?», osv; 3) målrettede intervjuer, med spørsmål som «Kan du beskrive forholdet mellom de to hovedpersonene i filmen?», «Hvilken effekt hadde lyssettingen i den og den scenen?», osv. Intervjuene ble filmet og nøye analysert.
Vi utarbeidet følgende kriterier for å bedømme elevenes mediekompetanse: 
Resultat
Analysen vår viste at selv når det gjelder detektiv- og thriller-sjangeren, som er en populær sjanger blant ungdommer, kunne bare en liten minoritet av elevene (1-2 %) utføre analysen på et høyt nivå. Flesteparten av elevene (67-73%) utførte analysen på lavt nivå, og 26-31% utførte analysen på middels nivå.
Videre viste det seg at elevenes analyse var direkte forbundet med spørsmålene som de fikk av lærerne. På de ustrukturerte spørsmålene (som «Hva kan du si om filmen?») hadde elevene en tendens til å analysere på et lavt nivå, mens ledende, målrettede spørsmål førte til respons på et høyere analytisk nivå. Dette bekreftet for vår del at kriteriene som vi brukte for å vise hvilket nivå av mediekompetanse elevene hadde, var effektive for eksperimentet.
Som et resultat av dette kom jeg til den konklusjonen at det er nødvendig å utarbeide en spesiell metode for analysen av detektivsjangeren innen mediefagene.
Metode for å analysere detektivsjangeren
For å gi elevene verktøy for å komme i gang med analyser av detektivsjangeren er det nødvendig å gjøre følgende:
– å introdusere elevene for detektiv- og thriller-sjangeren
– å gi et omriss av de viktigste intrigeskjemaene i den klassiske detektivhistorien
– å introdusere elevene for postmoderne fortolkninger og synteser av detektivsjangeren og thrillersjangeren i moderne tekster
Jeg vil forsøke å illustrere dette med konkrete eksempler som man kan bruke i mediefagene.
Detektiv- og thriller-sjangeren
Hva er forskjellen mellom en detektivfilm og en thriller? Det er selvsagt mange nyanser, men den viktigste forskjellen er at til grunn for en detektivfortelling ligger intrigen der en forbrytelse blir etterforsket, mens en thriller handler om forfølgelsen av en kriminell eller av et offer.
Videre kan «ingen thriller fremstilles i form av en gjenerindring: det er ikke noe punkt der fortelleren legger fram alt som har hendt, vi vet ikke en gang om at han når fram til slutten på historien i live».2
Dette forhindrer likevel ikke at det har oppstått syntetiske sjangre som til en mindre eller større grad kombinderer elementene til detektiv- og thriller-fortellingen.
De viktigste intrigeskjemaene: 1. Sherlock Holmes
Etter å ha analysert dusinvis av Arthur Conan Doyles fortellinger om Sherlock Holmes, beskrev Viktor Sklovskij det strukturelle skjemaet til den klassiske detektivfortellingene på følgende vis:
I. Det ventes, det snakkes om tilbakelagte etterforskninger, de analyseres.
II. Oppdragsgiveren dukker opp. Forretningsdelen av fortellingen.
III. Bevisene blir framlagt. Den underordnede informasjonen er viktigst, men den blir framlagt på en slik måte at leseren ikke legger merke til dem. Materialet for en gal forklaring blir åpent framlagt.
IV. Watson gir en gal forklaring på grunnlag av bevisene.
V. Åstedet for forbrytelsen blir undersøkt. Ofte er ikke forbrytelsen begått ennå, noe som gjør fortellingen mer effektiv, samtidig som forbryterne blir aktive på linje med detektiven. Bevisene fra åstedet blir framlagt.
VI. En offentlig etterforsker peker på et feilaktig spor. Hvis det ikke er noen etterforsker i fortellingen, vil dette sporet offentliggjøres i en avis, eller bli gitt av offeret eller Sherlock Holmes selv.
VII. Den mellomliggende tiden fylles av tankene til Watson, som ikke aner løsningen. Sherlock Holmes røyker eller spiller musikk. Noen ganger samler han faktaene i grupper uten å komme med noen endelig konklusjon.
VIII. Avsløringen skjer uventet. Veldig ofte skjer det i forbindelse med at en forbrytelse blir forsøkt begått.
IX. Sherlock Holmes analyserer faktaene i saken.3
Til tross for mangfoldet av intrigemuligheter, vedblir dette intrigeskjemaet i mange detektivfortellinger – i litteratur, på scenen, på lerretet.
2. Agatha Christies fortellinger
En annen mester innen den klassiske detektivfortellingen, Agatha Christie, gikk lengre enn forgjengeren i å variere intrigene. Dmitrij Bykov mener at det er mulig å skille mellom hele ti intrigeskjemaer hos henne (i motsetning til Holmes ene ifølge Sklovskij):4
1) det tradisjonelle skjemaet med en «detektiv ved ildstedet», der morderen tilhører en lukket sirkel av mistenkte;
2) «gartneren er morderen», når noen utenfor sirkelen av mistenkte hadde begått drapet;
3) «alle drepte». En «overrumpling» av sjangeren – vanligvis må du velge en av mange, men her er alle skyldige
4) det er ikke sikkert at mordet tok sted. Alle leter etter morderen, men offeret er i live.
5) offeret er morderen, dvs. han var i live da det skjedde, men spilte død slik at ingen ville tro at det var ham;
6) det var et selvmord, men noen andre skulle få skylden
7) døde pga. uheldige; omstendigheter eller på naturlig måte, men alle leter likevel etter den skyldige;
8 ) morderen er den som anklager, sladrer og krever etterforskning mer bestemt enn alle andre;
9) etterforskeren er morderen;
10) fortelleren er morderen.
Man kan lett se at det er forskjeller i den strukturelle tilnærmingen til Sklovskij og Bykov. Den første viser hvordan intrigen er konstruert med hensyn til detektiven, mens den andre tar utgangspunkt i forbryteren. Hvis vi ser på Conan Doyles historier ut fra forbrytelsens typologi, ville vi naturligvis finne mer enn bare et intrigeskjema.
3. Agatha Christies Hercule Poirot-fortellinger
På den andre siden, dersom vi ser på Christies detektivfortellinger om Hercule Poirot, vil vi få et skjema omtrent som dette:
1) Etter invitasjon eller på tilfeldig vis, ankommer Hercule Poirot åstedet for forbrytelsen, der forbrytelsen som oftest ikke er begått ennå. I de fleste tilfeller er åstedet et isolert sted uten tilfeldige personer (et herregårdshus, en øy, et tog osv.). Sporene finnes på åstedet. De viktigste detaljene av informasjon blir gitt på en slik måte at leseren ikke legger merke til dem. Materialet for en falsk forklaring er umiddelbart tilgjengelig for leseren.
2) den falske forklaringen blir gitt av en av de tilstedværende, eller det er meningen at leseren selv skal tenke seg den;
3) Den mellomliggende tiden fram til avslutningen er fylt av at Hercule Poirot tenker (uten at leseren får full tilgang til tankene hans) og intervjuer vitnene; ofte begås det nye forbrytelser;
4) Avsløringen, som regel uventet, ofte kombinert med Poirots offentlige, analytiske konklusjoner.
På samme tid «inneholder situasjonene som Hercule Poirot etterforsker ofte en viss kunstighet for å øke spenningen til bristepunktet. Agatha Christies måte å fortelle på gjør det nødvendig at det mystiske mordet ikke bare fant sted på et tog som krysser Europa fra Istanbul til Calais, men også akkurat i det toget stopper pga. snøstorm. Dermed er personene i fortellingen uten forbindelse med resten av verden slik at enhver utvendig innblanding i hendelsene er utelukket. Herregårdshuset der mordet i Snikende død (The Endhouse Mystery) begås, må nødvendigvis være plassert i utkanten, slik at det danner en i seg selv lukket liten verden. Andre fortellinger fra Christie er som dette, inkludert Ti små negerunger (Ten Little Niggers), hvor hendelsene finner sted i en luksuriøs eiendom på en øy adskilt fra fastlandet av en bredt strede, og på toppen av det bryter det ut en storm slik at personene blir helt isolert.»5
Jeg må også gjøre oppmerksom på at elementer fra thrilleren med dens uvanlige psykologiske spenning og følelse av forfølgelse ofte er til stede i Arthur Conan Doyles og Agatha Christies fortellinger.
4. Alfred Hitchcock
En annen anerkjent mester innenfor sjangrene detektivfortellinger og thrillere – ikke i litteraturen, men i filmen – var Alfred Hitchcock, som for det meste ikke hadde behov for en profesjonell detektiv som Holmes eller Poirot. En av Hitchcocks favoritt-intrigeskjemaer var følgende: en vanlig person (noen ganger en amerikaner i et fremmed land) som er ukjent med den kriminelle verden, blir av omstendighetene innblandet i en farlig affære av kriminalitet eller spionasje. I tillegg er det han selv som må bekjempe de kriminelle og/eller bevise at han selv er uskyldig – på egen risiko. Eksempler er The 39 Steps (norsk tittel: De 39 trinnene, 1935), Saboteur (norsk tittel: Sabotør, 1942), North by Northwest (norsk tittel: Med hjertet i halsen, 1959).
Postmoderne forvandlinger av sjangeren
Det er en interessant å se hvordan de klassiske tradisjonene innenfor detektiv- og thriller-sjangeren gjennomgår forvandlinger på slutten av det 20. og begynnelsen av det 21. århundret. La så ta som eksempel de tre filmene Frantic, laget av Roman Polanski i 1987, Taken, laget av Pierre Morel og Luc Besson i 2008 og Unknown, laget av Jaume Collet-Serra i 2011.
I den postmoderne tidsalderen begynte stadig flere filmskapere å lage filmer som kunne sees på flere plan. En kan se dette i verk av Polanski som Pirates (norsk tittel: Pirater, 1986) og Frantic. Begge er veldesignede postmoderne filmer som skjuler «undervannsrev» av sitater, paralleller og parodier under en maske av spektakulære sjangre. For noen seere er Pirates en spennende thriller i samme ånd som Treasure Island (Jakten på sjørøverøya, 1934), Captain Blood (Kaptein Blood, 1935) og Thief of Bagdad (Tyven i Bagdad, 1940). For andre er den en fornøyelig lek med motiver fra klassikere innen adventuresjangeren.
Skjemaet for konstruksjonen av den klassiske detektivfortellingen slik den er utviklet av den velkjente teoretikeren og kulturologen T. Todorov, og som er svært kontroversiell etter min mening, er absolutt ikke anvendbar på postmoderne produkter. Skjemaet er som følger:
1. Det må være en detektiv, en kriminell og i det minste et offer (en død kropp) i en detektivfortelling.
2. Den tiltalte må ikke være en profesjonell kriminell eller detektiv, han må drepe av personlige grunner.
3. Det er ikke plass til kjærlighet i en detektivfortelling.
4. Den tiltalte må ha en spesiell status; a) han kan ikke være en lakei eller hushjelp; b) han må være blant de viktigste personene i boka.
5. Alt må forklares på rasjonelt vis, uten noe fiksjon.
6. Det er ikke plass til beskrivelser eller psykologiske analyser.
7. Det er overensstemmelse mellom leseakten og rollene i fortellingen: «forfatter:leser = forbryter:detektiv».
8. Banale situasjoner og løsninger bør unngås.6
Postmoderne detektivfortellinger og thrillere bruker bryte nesten alle «reglene» i Todorovs skjema.
Frantic
Frantic kan godt sees på som en vanlig thriller om forsvinningen til kona til en amerikansk vitenskapsmann (Harrison Ford), som skal delta på en internasjonal kongress i Paris. Men den kan også sees på som en skøyeraktig gjenbruk av elementer fra den rike tradisjonen av detektivfortellinger, thrillere og gangstersagaer fra Hitchcock til i dag. Det er denne skøyeraktigheten som gir seg til kjenne når det for eksempel tydeliggjøres at personer i filmen snakker engelsk, slik som den franske politimannen som med vilje snakker engelsk slik at Harrison Fords karakter som skjuler seg i nærheten og alle engelsktalende seere ikke skal føle at de er i et lingvistisk vakuum. «Hitchcocks ingredienser er arrangert av Polanski med hans noe pragende eleganse: Som MacGuffin en falsk hemmelighet, i dette tilfellet en slags kjernefysisk dings som bare er ment som årsak for forfølgelsen; frykten for høyder (motivet hentet fra Hitchcocks Vertigo – A. F.) og den tilhørende betydningen av tak; misantropisk humor; en formell, men nødvendig romanitisk forbindelse. Men det viktigste er ikke ingrediensene, det er kjernen i formelen: Følelsen av maktesløshet som griper hovedpersonen når han står alene mot en total sammensvergelse.»7
Særlig «Harrison Fords framstilling av en fremmed i fremmede omgivelser ligner på Cary Grants, James Stewarts og andre skuespilleres rollefigurer fra «gamle Hitchs» detektivfilmer og thrillere om uskyldige rollefigurerer som ofte blir hemmelige agenter mot sin egen vilje.»8 Men Roman Polanski behandler intrigen også som en slags allegorisk selvbiografi – noe som kommer fram i scenene med politimennene og de ansatte ved den amerikanske ambassaden som faktisk gjør narr av Harrison Fords rollefigur.
En skulle tro at sjangeren, den buktende intrigen og Harrison Fords navn ville garantere kassasuksess for Frantic. Men for publikum, særlig i USA, var Roman Polanskis film åpenbart ikke spennende nok: med et budsjett på 20 millioner dollar klarte den bare å tjene inn 17,6 millioner dollar, og den dekte kostnadene bare etter at den var distribuert til Europa.
Taken
I Pierre Morels detektivfortelling/thriller, Taken fra 2008, flyr også hovedpersonen fra Amerika til Paris for å lete etter sin kidnappede 17-årige datter, som han lykkes i å redde fra grepet til albanske kriminelle. Intrigeskjemaet i filmen er veldig likt skjemaet i Frantic, den eneste forskjellen er at hovedpersonen ikke er en ydmyk lege, men en tidligere hemmelig agent. Men her ligner Taken på Mark Lesters Commando fra 1985, hvor en tidligere kommandosoldat (Arnold Schwarzenegger) befrir sin datter med «flammer og sverd» fra en kriminell gjeng med kidnappere.
«Bare se for deg så forutsigelig og kjedelig denne filmen ville ha blitt dersom den var filmet av et svært studio med mange ansatte og med tanke på at filmen skulle markedsføres på den andre siden av Atlanterhavet. Her (takket være den franske produsenten og manusforfatteren Luc Besson – A. F.) er lerret hvert tredje minutt utsmykket med utilgivelig og virtuos vold, lyden av nakker som brekkes, skrikende bremser, buldrende skyting og en gledelig mangel på politisk korrekthet… Føde for tankene finnes også: Rollefiguren leter etter de albanske skurkene ved hjelp deduksjon og klamrer seg til en ledetråd i det knuste speilet lik en Sherlock Holmes.»9 Samtidig er hovedpersonen i filmen ikke en kroppsbygger som Schwarzenegger, men nok en gang en 50-årig intellligent person lik Hitchcocks Cary Grant, James Stewart eller Harrison Ford fra Frantic. Denne gangen effektivt spilt av en trist Liam Neeson.
Budsjettet til Taken på 25 millioner dollar var såvidt større enn Frantic, men takket være den langt mer dynamiske actionen og mindre kunstferdighet, klarte filmen til Pierre Morel og Luc Besson å tjene inn 145 millioner dollar i USA. Og i tillegg kommer penger fra Europa.
Unknown
På grunnlag av denne overbevisende kassasuksessen var det ikke noen overraskelse at spanjolen Jaume Collett-Serra ba Liam Neeson spille hovedrollen i sin detektiv/thriller-film Unknown i 2011.
Starten på Unknown og Frantic er helt identisk: en britisk biolog og kona ankommer Berlin for å delta på en kongress. Som i Frantic er det trøbbel med kofferten. Og…
Så tar intrigen en kjapp vending i retning av en gammel film av Julien Duvivier, Diaboliquement vôtre (1967), der en uforglemmelig Alain Delon spilte hovedrollen, og som ble spilt inn på nytt under navnet Shattered (1991) av Wolfgang Petersen.
… etter en bilulykke mister biologen delvis hukommelsen og oppdager plutselig at ingen kan (eller vil) gjenkjenne ham, selv ikke engang kona.
Deretter kan vi gjenkjenne motiver fra klassiske Hitchcockfilmer koblet sammen med Polanskis Frantic: desperat etter å få hjelp fra autoriteter og politiet, prøver hovedpersonen å finne ut hva som har skjedd og hvem han selv er på egen hånd (og med hjelp av en tidligere spesialagent fra Øst-Tyskland). En kvinnelig, illegal emigrant fra Bosnia hjelper ham også.
Likevel, i avslutningen av filmen blir det åpenbart at filmskaperne med kløkt har spilt på tilskuernes kjennskap til intrigeskjemaer fra klassiske og postmoderne detektivfilmer og thrillere, bare for å legge til rette for en uventet slutt i ånden til den berømte Angel Heart (1987) av Alan Parker.
Likevel viste det seg at Unknown ikke bare nådde seere med god kjennskap til detektivsjangeren, men også det store publikummet: filmen kostet 30 millioner dollar og spilte inn 43 millioner dollar i USA bare på den første uka. Og det virker som om den kommer til å spille inn minst like mye som Taken til slutt.
Unknown viste dermed at det i detektiv- og thrillersjangeren ikke kommer så mye an på intrigeskjemaet, som på den nøye arrangeringen av intrigen basert på kjennskap til reglene og klassikerne i sjangeren.
Jeg vil derfor komme med en opprørsk tanke: det er mulig at Frantic med sin filmiske stil var cirka 20 år før sin tid. Hvis den hadde blitt lansert i dag, ville den kunne tjent inn de 100 millionene dollar som var forventet.
Avslutning
Analyse av intrige og struktur til filmene vi har omtalt (Frantic, Unknown, Taken) fører til følgende tabell:
Vår erfaring har vist at denne typen analyse av detektivfortellingenes intrige og struktur, selv om den er ganske skjematisk, lar oss tydelig forbedre studentenes mediekompetanse når det gjelder ferdigheter innen analyse av medietekster, ved hjelp av samarbeid og diskusjoner.
Men det gjenstår likevel mye forskning å gjøre her: I hvilken grad kan spørsmål og strukturelle skjemaer som lærerne bidrar med, hjelpe elevene med utviklingen av analytiske ferdigheter når det gjelder medietekster. Hvordan vil de første erfaringene med analyse av medietekster hjelpe elevene i deres videre arbeid med analyse? Hva trenger de i første rekke: Ledende spørsmål fra lærere eller meningene fra medelever under diskusjoner? Vil de flinkeste elevene påvirke andre elever ved hjelp av diskusjonsrunder? Eller vil de gjøre at de mer avventende elevene ikke vil tørre å uttrykke seg? I hvor stor grad avhenger elevenes nivå innen kritisk analyse av medietekster av deres sosiale bakgrunn, familie?
Oversatt fra engelsk av Per Terje Naalsund
Noter
1 Metoden vi brukte er beskrevet i: Worsnop, C.M. (2000). Levels of Critical Insight in 16-year-old Students.
http://www.elan.on.ca/jfolder/worsnop%20critinsight.htm
2 Todorov T. The poetics of prose. Paris: Ithaca, 1977, s. 47.
3 Shklovsky V.B. On Theory of Prose. Moscow: Federation, 1929, s. 125-142.
4 Bykov D.L. Christie’an Country // Izvestiya. 2010. Sept, 14.
http://www.izvestia.ru/bykov/article3146076/
5 Zverev A. Agatha Christie. 1991 / http://www.syshiki.com/agata-kristi.html
6 Todorov, ibid., s. 49).
7 Brashinsky M. Frantic // Afisha. 2001. Jan, 1.
http://www.afisha.ru/movie/170269/review/146557/
8 Kudryavtsev S. Frantic. 1989 http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/894027/
9 Kulikov I. Forget the Albanian. 2008. Sept, 19. http://www.film.ru/article.asp?id=5454
