Kva slags film er Oslo, 31. august?

Av Per Terje Naalsund

Norske kritikere er samde om at Oslo, 31. august er ein av dei beste norske filmane som er blitt lagd. Meldarane ga han terningkast 6 og 5 til premieren, og nokre månedar seinare løfta dei filmen heilt oppe på tredjeplass bak Jakten og Flåklypa Grand Prix då dei skulle kåre den beste norske filmen nokon sinne. Likevel trur eg at det finns mange som har lurt på å sjå filmen og som ikkje har våga fordi dei spør seg kva slags film det er. Og eg trur det er mange som har sett filmen, som ikkje heilt kan gi noko godt svar på spørsmålet.

Sjøl har eg sett han tre gongar, og kvar gong har eg fått eit nytt og annleis inntrykk av han. Det er ein film som overlet mykje av meiningsskapinga til tilskodaren. Filmen sjøl er vanskeleg å gripe, og kan hende er det difor ikkje ein hyllest av filmen at den no har fått merkelappen ”tidenes beste norske film?” (for å sitere meldaren i Nordlys), men heller eit teikn på at vi ikkje heilt veit kva vi skal seie om han, bortsett frå dette at han er innmari bra.

Det som følgjer i denne artikkelen er eit forsøk på å vise korleis filmen velgjer å observere augneblink i staden for å fortelje ei historie, og korleis stilen i filmen skaper sterke inntrykk av hovudpersonane Anders og Oslo og ei kjensle hos tilskodaren av at det er mykje rom for å tenkje sjølv om hovudpersonen i filmen.

 

Oslo, 31. august er ein mangetydig film som det er vanskeleg å samanfatte. Det  er lett å tenke seg følgjande samtale om filmen mellom ein som har sett han og ein som ikkje har sett han:

– Kva slags film er Oslo, 31. august?

– Det er ein film om ein fyr som tek sjølvmord.

– Åh! Men, men kvifor gjer han det?

– Det er ikkje godt å seie, han verker liksom forgifta av lang tids bruk av narkotika, og sjøl om han no har slutta, så kjem han seg ikkje ut av svartsynet.

– Det høyrast ikkje akkurat oppløftande ut!

– Men den er ganske morosam! Han møter mange menneske, og samtalene er morosame, særleg når han møter ein gamal kamerat som fortel om livet sitt som småbarnspappa. Men vitsene gir mest mening om du har studert litteratur og slikt på Universitetet, det er sant… Men det er og ein bra scene der han søkjer jobb og må fortelje at han lenge ikkje gjorde noko anna enn å selje og bruke dop, og så spør han om han burde ha skrive det på cv’en!

– Ja…­?

– Men altså, det er ein kjempebra film. Det er noko med stemninga. Den er veldig fredfull, veldig vakker. Hovudpersonen glir liksom gjennom Oslo utan å gjere noko dramatisk. Han berre talar med folk. Sjøl sjølvmordet hans er ganske så stilfullt.

– …

Sjøl ville eg kan hende ha skildra inntrykket han gir på denne måten – og eg er fullt klar over at ein slik omtale ikkje ville overtyde ein einaste potensiell sjåar til å kjøpe dvd-utgåva av filmen: Filmen handlar om ein avvendt narkoman som har det svært vondt med seg sjølv. Han gjer eit forsøk på å vende attende til vener og familie, som ikkje veit om dei har meir kjærleik å gi han, fordi han har voldt dei så mange sorgar allereie. Filmen er eit nærbilete av ein som treng kjærleik og tilgiving, og det å sjå filmen handlar om å oppdage korleis denne trongen kjem til syne i hovudpersonens anlete.

Oslo, 31. august bryt med dei fleste forventningane til korleis ein underholdande film skal vere. Berre rundt 25 000 så filmen på kino utanfor Oslo, litt meir respektable 40 000 så han i hovudstaden. Det syner at mange ikkje velgjer å se ein stemningsfull film med mykje intertekstuell humor om ein narkoman fyr som til slutt tek sjølvmord. Kjernegruppa for filmen er truleg ikkje stort større enn dei som les Vinduet, som har eit opplag på omtrent 3 000 og som dekte filmen grundig før lanseringa. Ute i verden ellers, av jurymedlemmer på festivaler og blant filmkritikere i aviser, blir filmen godt motteke.

Det fins eit skjema for underholdningsfilmen, som blei utvekla på 30-tallet i Hollywood og som har heldt seg stabilt sidan: Ein film skal gjere oss kjend med ein hovudperson som undervegs gir seg sjølv – eller får – eit oppdrag som han må løse. Scenene skal vere klipte saman slik at ein blir stadig me spent på korleis det skal gå. Hovudpersonen må difor møte motstand, og stemninga i filmen skal veksle mellom håp og fortviling. Til slutt skal det ikkje vere tvil om utfallet, og ein skal kunne gjenfortelle handlinga i filmen som ein samanhengjande tråd av hendingar som ikkje berre følgjer etter kvarandre, men også av kvarandre.

I Oslo, 31. august er brota med Hollywood-konvensjonane tydelege.

For det første er ikkje Anders nokon målorientert karakter. Det er ikkje klart om Anders har som mål å ta livet sitt eller å bli redda. Det at han tidleg i filmen gjer eit forsøk på å drukne seg, gir forventningar om at han har tenkt å gjere noko anna enn å ta livet sitt, men kva dette skulle vere blir aldri formulert. Han glir derfor tilsynelatande formålslaust gjennom byen heilt til neste dag.

Ein konsekvens av dette er at tilskodaren aldri aner kva neste scene kjem til å handle om. Filmen overraskar ikkje med uventa scener, vi veit at Anders skal på jobbintervju, møte søstera si og at han gjerne kan kome innom ein fest utpå kvelden, men sidan vi ikkje kjenner til motivasjonen til Anders, blir vi ikkje engasjerte i å spå utfallet av møtene til Anders. I staden for å få tilskodaren til å tenkje på kva som kjem til å hende i neste scene, skapar filmen dermed ein tilskodar som må fange opp kva det er som hender i akkurat denne scena. Det at søstera ikkje kjem, men sender jentekjærasten sin i staden og det at kompisen han skal møte på festen ikkje dukkar opp, gjer oss enda meir oppmerksame.

Stemninga i filmen er tilrettelagd for denne konsentrerte innsatsen til tilskodaren. Mest merkbart kjem dette til syne i form av at filmen ikkje har nokon eigentleg filmmusikk som tolkar bileta for oss. Utan mål og dermed ein form for motstand er det vanskeleg å lydleggje ein film med dramatisk musikk, som gjerne har som oppgåve å skape kjensler av håp og fortviling hos tilskodaren. I Oslo, 31. august kjem musikken omtrent ikkje frå andre kilder enn radioar, stereoanlegg og piano som finnast til stades i filmbileta. Stemninga i filmen gir dermed ikkje inntrykk av å være manipulert for å gjere inntrykk på oss. Vi høyrar mykje miljølyd frå naturen og trafikken rundt Anders, og effekten av dette er at vi blir meir  merksame om kva som skjer i bileta – og  med Anders.

Den vellukka «Hollywoodfilmen» skal til slutt gi tilskodaren kjensla av lukking. Det skal vere mogleg å gjenfortelle filmen enkelt og greit, og gjerne til andre som ikkje har sett han enno. Slik sluttar ikkje Oslo, 31. august.

Vi har ikkje kjensla av at filmen går følgjerett mot den einaste moglege slutten, sjølv om slutten logisk sett ikkje er overraskande. I staden er det heller slik at når vi ser slutten, så blir vi tvungne til å tenkje gjennom filmen på nytt, med spørsmålet om det måtte gå som det gjekk i minnet. Dei siste bileta i filmen syner forskjellige stader hovudpersonen har vore. No er dei folketomme. Bileta heng for øvrig ikkje lenge nok til at vi rekkjer å tenkje. Dei forsterker i staden kjensla av tap, av noko som ikkje let seg gripe og som no er borte.

Desse brota med konvensjonane plasserer filmen tydeleg blant auteursjangeren i filmkunsten, sjølv om den er langt fra nokon eksperimenterende, radikal film. Han passar fortsatt inn i ein klassisk forteljermodell, som ei lineær historie om gutt som vil ta sjølvmord, men som først oppsøkjer kjende menneske og stader for å sjå om det ikkje likevel er ein grunn til å leve.

Likevel er det ikkje som om filmen verkeleg fortel denne historia – ei slik fortelling ville krevd scenar som langt meir tydeleg diskuterte akkurat dette og ikkje berre ga eit inntrykk av korleis venene hans no lever liva sine. Som dei fleste andre auteurfilmar treng Oslo, 31. august difor ein ekstratekst. Sidan filmen på eit vis ikkje heilt handlar om det han handlar om, så må auteuren passe på å forklare filmen for oss i intervjuer. Der har Joachim Trier fortald at filmen ikkje eigentleg handlar om ein narkoman, men heller om det å vere evnerik og ha mista grepet om livet, og at han har vore oppteken av å vise korleis verden kan sjå ut for ein som ikkje skal eller vil noko, men som liksom opplever verden som eit nyfødt barn.

Les ein alle intervjua som Trier har gjort, så ser ein at han meiner mykje om filmen sin. Eg synes det verker som han har god kontroll på både form, innhold og effekten av filmen sin.

Synsvinkel og montasje i Oslo, 31. august
Likevel er det ikkje godt å seie om Oslo, 31. august handlar om det som Trier har sagt han handlar om. Eller rettare sagt, ein film handlar ikkje berre om noko. Ein film er dessutan ei  oppleving, der vi ser filmen gjennom ein særskild synsvinkel og der samansetninga av bileta –  montasjen – skaper rammer for korleis vi konstruerer opplevinga vår.

Desse to fenomena kompletterer – etter mi meining – kvarandre som dei to viktigaste aspekta ved det å sjå film: synsvinkelen konsentrerer blikket vårt, mens montasjen avgjer omfanget av kva som får vere med i biletet som vi skaper oss av filmen. Å analysere ein film utifrå korleis han blir oppfatta av tilskodaren krevjer derfor at ein undersøkjer korleis filmen får oss til å veksle mellom konsentrasjon og refleksjon.

Reflekterende klipping
Den forrige filmen til Trier, Reprise, hadde mange fortellertekniske påfunn. Bruk av forteljerstemme og tekstplakatar ga filmen fleire narrative nivå. Det var ein lekfull film. Oslo, 31. august er ikkje like full av lek, naturleg nok når ein tenkjer på temaet, men inneheld likevel fleire scenar av samme type som kafescenen i Reprise, der lyd og bilde ikke blei klipt saman.

Mens dei i Reprise til dels ga inntrykk av å vere påfunn, kjem dei i Oslo, 31. august meir til syne som teikn på at ambisjonane til Trier er så høge at den usynlege, klassiske fortellerstilen ikkje rekk til. I den klassiske kontinuitetsklippinga viskar klippa ut forrige tagning, og gir ei opplevinga av at alla tagningane heng saman, men samstundes er det lite som blir hengjande att å tenkje på.

I Oslo, 31. august er det fleire slike stader der ein legg merke til klippinga. Eg veit ikkje kor godt planlagde desse scenene og klippa til Trier er. Eg liker å tenkje at mykje av dette legg Trier til undervegs i klippinga saman med Olivier Bugge Couté. At han og medskaparane er i stand til å tilføre filmen et nytt lag undervegs ved at dei tenkjer over kva dei vil seie med filmen.

Det er fleire slike scener i filmen, der forteljinga blir bremsa av klippinga og tilskodaren blir tvungen til å tenkje. Ei rekke av desse klippa gjeld måten vi ser hovudpersonen Anders på.

Allereie i filmens første scene med Anders i biletet fins ei overraskande kopling mellom to klipp. Anders sit i ei seng. Så ser vi ei jente som opnar augo og smiler litt usikkert før ho reagerer på noko. Det går plutseleg opp for oss at vi ikkje ser ho med Anders’ auge. Vi ser Anders sitte med ryggen til ho. Det er altså ho som studerer Anders, og ikkje omvendt. Ho skjønar at ho ikkje kjem nokon vei med smil og forståing og samkjensle, Anders har trukke seg unna, langt unna.

For den som har sett den franske filmatiseringa av boka som Oslo, 31. august er basert på, er skilnaden mellom opningsscenene enorme. I Louis Malles Le Feu Follet blir heile konflikta mellom kulda til hovudpersonen og omsorgen til venninna gjort til gjenstand for først ein langvarig indre monolog medan hovudpersonen nærgranskar anlete til venninna, så kjem ein lang dialog mellom dei der ho kjem med forslag til kva han skal gjere med livet sitt. I Oslo, 31. august er alt samla opp i eit taust, nestan Munchaktig sinnbilde: Ein forsteina mann sit med ryggen til ei kvinne som vil han vel, men som gir opp.

Ein anna scene som blir sittande i, er scenen der Anders seier farvel til kameraten sin frå Blinderntida. Her heng lyden etter bildet, og ein trur nesten at Trier og co har klipt feil.

 

Vi ser kameraten nøle med kva han skal seie til Anders, mens han på lydsporet enno held  på å snakke med han. Anders ser liksom fortrøstningsfullt på han, som om han forstår at det ikkje er lett å finne dei rette orda. Så snur han seg og går. Kameraten blir ståande og se etter Anders. Og når han gir slipp på han og sjøl går sin veg, så snur sjølvsagd Anders seg. Det er ørlite for opplagt, veldig likt ein klisje, og det ville ikkje smakt godt utan dette asynkrone klippet like før. Og det er vel ein av grunnane til klippet.

Men klippet er og så tydeleg at det får oss til å leggje ekstra merke til denne scena og spørre oss om det er noko avgjerande som skjer her og som filmskaparane ønskjer at vi skal leggje merke til.

Eg trur slike brot opnar opp for tilskodarrefleksjonar på tre plan. Det første planet er narrativt. I klippet skiljer tid og rom lag ved at bilde og lyd høyrer til skilde situasjonar, og noko hypotetisk kjem inn i filmen: Kva hadde hendt om kameraten fortsatt var der då Anders snudde seg, ville dagen forløpt annleis? Dette er einaste gongen Anders snur seg, frå og med no av forlater han alle scener i opprør. For venen hans vil dette vere det store spørsmålet: Kva skulle eg ha gjort annleis? Kunne eg ha sagt noko anna? Så eg han? Kunne nokon i det heile teke ha sett han?

Eit anna plan har med det biletlege å gjere. Klippet skil seg ut, omtrent som om filmskaparane ikkje berre vil fortelje ei historie, men plutseleg vil gjere oss merksame på ei god formulering. Og dette klippet er ei formulering av korleis ein hugsar den siste gongen ein såg eller snakka med ein som etterpå tok sjølvmord. Den asynkrone samanklippinga gjengir korleis slike augneblink ikkje høyrer til den vanlege tidsstraumen, men blir hengjande ved som noko rart og ugripeleg.

Eit tredje plan har med grunnane til at dei understrekjar denne scena. Det er som om dei vil gjere det klart at vi har forstått, at kommunikasjon deira er vellukka. Scenen får eit metapreg, og spør tilskodaren: Ser du Anders, ser du kva Anders treng? Og den spør selvrefleksivt filmskaparane, der dei sit og klippar saman filmen: Har vi klart å gjere Anders synleg?

Spørsmålet om Anders er synleg nok heimsøkjer ganske visst filmen. Dette kjem etter mi meining også fram mot slutten av filmen der Anders sit og ser på at dei andre tek seg eit bad. Her kryssklippar filmskaparane saman denne scenen med ei skildring av at Anders går sin veg på veg til huset til foreldra. Det er umogleg å seie heilt sikkert kva som skjer her. For kan hende er bileta av Anders som går, eit frampek frå filmskaparane si side og då er det på ein måte noko som skjer i røynda. Men det kan og vere at dette er noko som Anders berre tenkjer på, og at bileta berre syner at han allereie lengtar bort og etterpå berre kjem til utføre det som han no har utført i tankane. I dei innklipte bileta av Anders som går, halvt verkeleg, halvt tenkt, blir den usynleggjorde Anders merkeleg lik eit spøkelse. Han glir gjennom landskapet som i ein draum…

Kaféscenen i filmen er på same vis en scene som er klipt saman slik at tilskodaren må gi han meining. Her sit Anders og ser på folk. Plutseleg kjem eit nærbilete av øyret hans, og som gir inntrykk av at Anders høyrer det vi sidan får høyre at folk talar saman om. Men det er urealistisk at Anders faktisk gjer dette, for han skil stemmane alt for godt og sit for langt unna dei til at det skulle ha vore mogleg. Så da er det heile berre innbildning? Eller har han eit magisk øyre? Mens han sit der, blir det klipt inn til ein einsam gutt som sit på ein benk og ei einsam jente som går heim etter å ha trena. Desse innklippa er truleg noko Anders ser føre seg.

 

Kan hende kunne ein tolka desse inntrykka psykologisk, og spurt seg om kva dei seier om Anders og einsemda hans. Men sjølv desse truleg mentale bileta frå Anders indre verd, har for meg ei sterkere forankring i tendensen filmen har til å vise fram Oslo og menneska i byen. Her bryt filmen all logikk for å gi oss meir. Anders får ikkje vere den einsame kafégjengaren, men blir i staden til ein slags forfattar som ser på folk og diktar opp korleis dei lever. Sjølv det folk snakkar om verker vere noko Anders tenkjer seg. Bilete av øyret er kan hende heller et bilde av vegen inn i hodet hans. Også her er skilnaden stor mellom Louis Malles film Le Fou Follet og denne. I Le Fou Follet skjer eit sentralt vendepunkt på kaféen. Hovudpersonen er en skikkeleg forfattar, men på kaféen opplever han ikkje nokon kontakt med andre menneske. Dei interesserer han ikkje, og med eit bryt han saman og tek til å drikke at.

 

Montasjen bidreg på mange vis til å skape dette inntrykket av at filmen ikkje berre handlar om Anders, men også om Oslo. Opninga av filmen viser klipp frå eldre Oslofilmar saman med nyopptekne intervju med folk om kva dei hugsar frå oppveksten. Det gir inntrykk av at filmen kjem til å handle om mange menneske.

Den svake narrative tråden mellom det Anders gjer i dei forskjellige scenene i filmen, får oss etter kvart til å sjå både med og forbi Anders på alle menneska som han møter denne dagen. Ein ikkjenarrativ tråd etablerer seg som blir like sentral som historia om Anders, og som ikkje har noko med Anders å gjere. For meg liknar filmen desse kjende optisk tvetydige figurane av kanin/and, der ein ikkje kan sjå begge samstundes, men må velgje. Ein kan sjå filmen med Anders i fokus, eller med Anders som eit vitne. Ser ein filmen med Anders som eit vitne, handlar han ikkje lenger så mykje om ein narkoman, som det er ein melankolsk film om byen Oslo, med forskjellige miljø og personar.  Anders er her eit instrument for å syne folk og verda fram.

Ta ein scene som då Anders plutseleg er på ei musikkskoleøving. Måten denne scena er klipt inn på gir oss ingen informasjon om meininga med ho. Ho står for seg sjølv. Anders grip ikkje inn i denne verda, men står berre og ser på, og opplever slikt noko av det byen Oslo har å by på. Musikken vi høyrer der, har ikkje noko med Anders’ mismot å gjere. Den skaper sin eigen stemning. Sett med Anders i fokus er det brått ein annan scene. Ein kan gjere seg fleire tankar om kvifor han går der. Kan hende lærte han seg å spele piano der (men at han speler piano fortel ikkje filmen før på slutten, så når ein ser filmen berre ein gong er det vanskeleg å gjette dette), og om han gjorde det, så fortel scena om Anders’ trong til å høyre til ein stad, til å vende attende til stader som har hatt mykje meining for han.

Heile katalogen av møter i filmen fordoblar seg på dette viset. Kameraten frå Blindern, tidsskriftredaktøren, kjæresten til søstra, venninna på festen, langaren og den unge jenta han blir kjend med, blir alle portretterte av filmen. Liva deira har ikkje lenger noko med Anders å gjere, han er på eit vis berre innom og tek ein titt, intervjuar dei og går vidare. At han sjøl kan hende blir meir og meir desperat av at ingen treng han, er ikkje spesielt understreka av filmskaparane på noko vis. Eg synes denne kvaliteten ved filmen er vakkert illustrert ved at Anders tek med seg ei jente til ekkopunktet i Vigelandsparken om natta. Han syner fram Oslo til innflyttarane, for sjølv om han skal ta sitt eige liv, så gjer det ikkje livet meiningslaust. Det finns ei verd der ute som ein kan by på.

Denne andre filmen i filmen, Oslofilmen – kva handlar den om? Det eg hugsar er ansikta til folk i det Anders går. Dei har alle prøvd å kome Anders i møte, delt tida si med han, og vore opne med han, men det er ikkje nok. Dei blir alle sittande, ståande, svømmande attende og sjå etter Anders som går sin veg, mest alle med åpen munn, måpande. Skilnaden er stor mellom korleis folk er portretterte i Le Fou Follet og her. I den franske filmen legg dei fleste seg opp i livet til hovudpersonen og kjem med råd om kva han burde gjere, og til saman skildrer dei eit samfunn der han blir pressa til å oppføre seg, passe inn og spele korta sine klokt. I dén filmen er sjølvmordet ein protest mot klam konformisme.

I Oslo, 31. august er det ingen som krev noko av Anders. Dei lar han vere i fred med problema han har. Unnataket er fyren som Anders tilgir for å ha rota med eks-kjæresten sin. Han seier rett ut at Anders er ein fyr som burde skjerpe seg. Kjærasten til søstra gjer dessutan mykje i sin samtale med Anders for å få han til å skjøne konsekvensane av livet han lever. Men kan hende fordi ho gjer det på vegne av søstra (som ikkje har krefter til å stille opp) er det lett for Anders å flykte unna. Møta i filmen gir tragikomiske innblikk i liv der viktige spørsmål om det å leve (og døy) ikkje kan bli tatt opp på direkte vis, og der kvart menneske synast å leve på kvar si øy. Mest morosam er her Blindervenen som bor i ei øy av bøker og bleiar, spelande tv-spill med kona om kveldane. I alle fall samanligna med Le Feu Follet gir skildringa av Oslofolk eit bilete av eit samfunn sterkt prega av individualisme, der einkvar kan gjere som han vil utan at nokon har rett til å leggje seg opp i det. «No gjer du ikkje noko dumt,» ber Blindervenen mildt, «for då fucker du meg så jævleg, lover du meg det?»

Det er ikkje godt å seie kvifor Anders tek sjølvmord. Eg har heller ikkje inntrykk av at filmen gjer noko forsøk på å gi oss svar på det. Filmen følgjer Anders eit døgns tid, og i løpet av denne tida får vi vite mykje om fortida hans. Vi får vite at Anders var student på Blindern, skreiv ein gong ein artikkel i Morgonbladet, var Oslos «best connecta», festa og rusa seg mykje, hadde ein kjæraste, byrja med heroin, tapte grepet om livet sitt, vener og slekt bekymra seg for han, han forsvant for dei og måtte leitast opp, han sette seg i gjeld, han oppførde seg som ein drittsekk… han la seg inn for rehabilitering.

Likevel legg ikkje filmen opp til å fortelje oss om fortida hans. Det er ikkje noko i fortida som skal rullast opp, og som var avgjerande. Det vil seie, filmskaparane nyttar ikkje fortida her for å kome med en forklaring på kvifor Anders kom til å bli den han no er, denne mannen på randen av sjølvmord, men nyttar istaden fortida som en dimensjon i bileta, som noko som lader bileta med meining.

I filmen spring den tapte fortida til Anders fram som piskeslag. Anders har ikkje noko fotfeste i fortida, og kvar gong det blir referert til ho, blir han forsvarslaus, som når venen hans fortell om kor klok han var den gongen han skreiv i Morgenbladet, når han søkjer jobb, møter søstras kjæraste, eller typen på byen som ein gong hadde eit forhold til Anders eigen kjæraste. I desse situasjonane kjem det ein ny kvalitet inn i bileta av ansiktet til Anders. Slik andre tagningar kan vere pålagde musikk, er desse tagningane pålagde tid. Tilsvarande skjer når Anders skal snakke om framtida saman med kompisen. Alt kommer til å ordne seg, seier Anders påtatt tøft, og får eit smil frå kompisen, for så å la Tida bryte fram i ansiktet sitt som innestengde tårar samstundes som han seier: Det gjør ikke det, vet du!

Distansert synsvinkel
Slik eg ser det er den feira stilen til Trier – det er stilen til Trier som blir dyrka, ikkje kva han seier med filmene sine – i stor grad knytt opp til spørsmålet om synsvinkel. Mykje av gleda ved å sjå Oslo, 31. august kjem av denne synsvinkelen. Det er ikkje lett å setje ord på han, men den skaper ein fredeleg, forskjønnande, lett stemning til tross for den tilsynelatande tunge tematikken i filmen.

Det kan høyrast banalt ut, men det aller mest avgjerande og kan hende det vanskelegste å lære seg for å bli ein filmskapar, er kunsten å plassere kamera og mikrofon slik at det oppstår ein gjennomførd synsvinkel. Når ein les intervjuer med medarbeidarane til Trier, så får ein vite at Trier tek seg god tid til å diskutere tagningane sine med dei før opptak. Dette skulle tyde på at Trier ikkje veit kor han skal plassere opptaksutstyret med så imponerande stor sikkerheit, men at han har lært seg nokre verktøy for korleis han skal finne ut av det, saman med nøkkelpersonar som kameramann, lydtekniker og setdesigner.

Filmen er prega av denne kommunikasjonen mellom filmskaparane. Lydarbeidet med filmen må ha spilt ein stor rolle i klippeprosessen, for det verker for meg som om det i stor grad er lyden som avgjer korleis Anders skal bli synt fram. Den utstrakte bruken av miljølyd gjer det vanskeleg å syne Anders i nærbilete. Lydpålagte nærbilete har ein tendens til å gjere lyden anten subjektiv eller sentimental. Filmen gjer altså ikkje noko forsøk på å bruke lyd for å fortelje korleis Anders har det, eller kva vi skal synast om han. Den store mengden miljølyd som ikkje eigentleg vedkjem Anders, er med på å gjere Anders til ein fremmed. Det er ikkje noko viktig informasjon i lydbileta, miljølydane får oss til å konsentrere oss meir om det bileta fortel.

Talande er korleis Anders går igjennom eit landskap tidleg i filmen. Til å byrje med er han langt unna. Inne i skogen er han filma i halvtotal. Vi høyrer fuglesang og tråkkinga hans på stien. Så stopper han opp, og vi ser han i nærbilete. Alle lydene forstummer. Om lydene hadde fortsatt her, måtte Anders ha vorte lyttande. Han stirrer ned i sjøen. Etterpå når han går ut i vatnet for å drukne seg, er miljølydane tilbake.

Trier veksler stadig mellom korleis han syner oss Anders. Vi studererer han på avstand der han går gjennom byen. Helt innpå han slepp vi berre når Anders lytter til ein annan. Skodespelaren bak Anders slepp dermed å spela for kameraet, for å gjere inntrykk på oss som ser på, men berre for dei han spelar mot.

Halvtotaler blir brukt i scener der Anders ikkje gjer noko spesielt, og tek oss dermed ikkje med inn i noko handling, som ellers ofte er oppgåva til halvtotaler i andre filmar. Typisk er kan hende scenen der Anders ringjer eks-kjæresten for første gong. Da står han i halvtotal, men ansiktet hans er i skygge, og dermed opplever vi ein distanse til han i staden for ein identifikasjon.

Denne vekslinga mellom det heilt nære, der vi ser fortida springe ut som tårar i ansiktet hans, og tagningar med eit lydbilete til som gjer han fjern frå oss, som ein frammand fugl, skapar ein synsvinkel der vi kan granske Anders utan å involvere oss. Filmskaparane gjer ikkje noko forsøk på å få oss til å identifisere oss med han. Men nærbileta av han når han snakkar med folk, gjer samtidig at han kjennast veldig til stades.

Mot slutten er lydbiletet i filmen meir prega av musikk, både i form av musikk som høyrer til bileta og musikk som er lagd til bileta. Når musikken kjem, mister vi grepet på Anders. Han driver liksom fra oss, inn i rusen. Med det går filmen inn i ein annan fase. Karakteriseringa av Anders er forbi, no tek eit tydelegare narrativ over, som får oss til å bli spente på utfallet av filmen: Kva vil skje med Anders?

Sluttscenen i filmen er bemerkelsesverdig. Mens Trier inntil no har nytta klipp for å røre seg frå og mot Anders, er siste scene ei lang tagning med fleire kamerarørsler. Kamerarørslene skaper ein annan synsvinkel på Anders. Kameraet er nært Anders, trekkjer seg tilbake, går deretter nært att. Denne plutselege endringa av stil i filmen, rykker i alle fall meg ut av konsentrasjonen eg har vore i og plutseleg er det ikkje eg som ser på Anders, men filmskaparane som viser han fram. Filmarbeidet synleggjer seg og det er ikkje umogleg å sjå på denne scenen som ein scene der filmskaparane sjølve nøler med kvar dei skal leggje synsvinkelen: Er vi istand til å fortelje noko avgjerande om Anders? Skal vi halde avstand til han, la han få leve sitt eige liv? Eller skal vi gå nærare?

Det er ikkje godt å seie kor mykje vekt vi skal legge i kva som går føre seg i denne scenen. Mens nokre filmar har ein epilog som gir inntrykk av korleis framtida til figurane kjem til å bli, og andre kan fryse biletet og la framtida vere uviss, ender denne filmen med sjølvmordet. Den siste scenen, den siste handlinga, har da lett for å bli lest som eit bilete på heile livet, på skjebnen: Vi ser Anders spelar piano. Han speler ganske godt, men gjer så ein feil, tar seg inn att, men så gir han opp. Kan hende er det at han gir opp sjølve sanninga om Anders: I siste bilete legg han seg i barndomssenga for å døy. I staden for å byrje på nytt når han møter motstand – flyktar han.

Det er ikkje lett å seie kva det er med Anders; filmskaparane har lyktes godt med ikkje å gi noko svar. Stilen i filmen reflekterer denne uvissa, denne kjensla av at Anders ikkje lar seg heilt gripe. Også i klippinga av filmen har dei valgt å understreke korleis Anders vender seg vekk, ikkje blir sett, og er heime og frammand i byen på same tid. I kontrast til dette står så dei sterke opptaka av Anders når samtaler med andre: Vi ser at han treng kjærleik og at han treng tilgiving. og at ingen av dei er i stand til å gi han dette. Eg trur at den distanserte stilen og den reflekterande klippinga gjer denne emosjonelle nauden til Anders tydelegare. Sannsynlegvis tek han sjølvmord fordi han sjølv ikkje er i stand til å gi, men har ein voldsomt trong for å få.

Så kva slags film er Oslo, 31. august? Det er ein film som diskré – gjennom en distansert synsvinkel – og opent – ved at han ikkje kjem med årsaker og ellers lar mykje vere opp til tilskodaren å tenkje seg til – fortel om et menneske – i individualismens tidsalder – som går rundt i Oslo og treng nåde.

Litteratur:
Intervju med lyddesigner Gisle Tveito i Rushprint: http://rushprint.no/2012/3/lyden-av-oslo-31-august/
Analyse av filmen av Søren Birkvad i Montagues: http://montages.no/2011/09/analysen-oslo-31-august-2011/
Gjennomgang av filmen av Jon Inge Faldalen i Vinduet: http://www.vinduet.no/Artikler/Oslo-31.-august-et-gjensyn
Intervju med Joachim Trier av Audun Vinger i Vinduet:  http://www.vinduet.no/Diverse/Siste-sommerferiedag
Intervju med Joachim Trier av Martin Bjørnersen i Morgenbladet: http://morgenbladet.no/kultur/2011/i_lys_av_august
Rushprints kåring av beste norske film: http://rushprint.no/2011/12/jakten-er-tidenes-norske-kinofilm/
Melding av filmen av Tord Olander Pedersen i Nordlys: http://www.nordlys.no/kultur/film/article5717420.ece